Главная | Регистрация | Вход | RSSСуббота, 03.12.2016, 20:36

Учителя Алматы

Меню сайта
Категории раздела
Биология [28]
ИЗО [12]
Профессиональное обучение [6]
Внеклассное чтение [16]
География [22]
Духовные ценности [10]
Если хочешь быть здоров [47]
Информатика [58]
История [48]
Иностранный язык [99]
Книжная полка [49]
Компьютер-бум [10]
Казахский язык и литература [181]
Математика [85]
Мир науки [11]
Моя Родина - Казахстан [42]
Музыка [97]
Начальная школа [399]
Общество семи муз [12]
Психологический клуб [11]
Русский язык и литература [129]
Родительское собрание [11]
Творческая личность [20]
Технология [21]
Физика [20]
Химия [31]
Экологическое воспитание [13]
Самопознание [35]
Наш опрос
Считаете ли вы результаты ЕНТ справедливыми?
Всего ответов: 1520
Статистика

Онлайн всего: 12
Гостей: 12
Пользователей: 0

Каталог статей

Главная » Статьи » Мастерская учителя » Иностранный язык

Языковые особенности романа «Театр» Сомерсета Моэма
Литературная биография Уильяма Сомерсета Моэма, по собственному его признанию, сложилась благополучно: широкую известность он получил сравнительно рано, его книги переводились и читались во многих странах, и если он не стал баловнем критики и любимцем составителей курсов английской литературы, изданных как в Советском Союзе, так и за рубежом, то на признательность читающей публики ему вот уже на протяжения нескольких поколений жаловаться не приходилось. Так стоит ли удивляться, что с самого начала литературной деятельности основным ориентиром для Моэма стали не узколитературные цеховые интересы, не абстрактное служение Слову, не воздействие на мысль общественную, но эстетическое «обслуживание» широкой публика - зрителя, если он создавал пьесы, или читателя, когда писал прозу.
Для Моэма, как для всякого настоящего писателя, творчество в первую очередь означало самовыражение и самоотдачу. Действительность под его пером была окрашена авторским отношением, поэтому его книги и не оставляют читателя равнодушным. Собственная творческая практика и размышления над чужими сочинениями, великими и малыми, не могли не привести Моэма к ключевой проблеме эстетики - проблеме взаимоотношений между писателем, литературой и действительностью. Об этой крайне сложной и по сей день не отстоявшейся в теории литературы проблеме он писал в согласии с рекомендацией, которую давал романисту: « писать достаточно просто, чтобы не затруднять грамотного читателя, а форма должна облегать содержание, как искусно скроенный сапог облегает стройную ногу».
Роман «Театр» (Theatre, 1937) примыкает к двум предыдущимпроизведениям У. С. Моэма «Луна и грош» (The Moon and Sixpence, 1919) и«Пироги и пиво» (Cakes and Ale, 1930). Эти романы сегодня воспринимаютсямногими литературоведами как трилогия. Несмотря на то, что в них представлены различные сюжетные линии и главные герои, проблематика иидеи писателя перекликаются и создают единую картину, которая дает нампредставление о понимании автором творческой личности в искусстве.
Рассмотрим использование метафор на примере романа Сомерсета Моэма «Театр». Уильям Сомерсет Моэм широко использует метафоры в романе «Театр». В данной работе наибольший интерес для исследования представляют метафоры, вызывающие сложности при переводе на русский язык.
Простая метафора как одночленная, так и двучленная, широко используется в романе для яркой характеристики образа. Особый интерес представляют названия животных, как во внутренних диалогах, так и в прямой речи главной героини (poor lamb, old cow, old donkey, bloody swine, filthy pig, beast, bitch).
Poor lamb (бедный ягненок). Так Джулия называет мужчин, которые вызывают у нее жалость. Так, например, она говорит о клерке, который пытается найти работу: The poor lamb’s as thin as a rail. Примечательно, что подобным образом Джулия говорит о всех мужчинах, вызывающих у нее нежные чувства – симпатию, сочувствие, жалость. Другие обозначения встречаются реже и менее ярки: poor little thing, sweetie pie, little brute, silly little fool, my lamb.
Но со своей костюмершей она разговаривает гораздо грубее, называя ее old cow: You shut your trap, you old cow. Эти метафоры выполняют стилистическую функцию. Так, old cow применительно к женщине (в данном случае к Иви) стилистически релевантно в грубой экспрессивности.
Яркая образность простых метафор наиболее часто используется для описания чувств главной героини. Это и образ сердца, которое тает/плавится от любви, замирает от боли, обрывается и т.п. (her heart melted within her, her heart sank, it wrung her heart), и различного рода узы и путы, груз/гора с плеч (to bind him to her, to queer her pitch). Например: The weight off his mind − выраженная простая (так как выражена только одним образом), двусложная (так как содержит и объясняемое и объясняющее) метафора. Подобной метафорой является time of life – двусложная, простая метафора − Sea of troubles (his life is a sea of troubles). В этой метафоре множество проблем отождествляется с морем. Обозначающее в этой метафоре является конкретным, а обозначаемое – абстрактным.
В описании негативных чувств главной героини часто используется образ последней соломинки (the last straw), а также интересное для перевода выражение no longer cared two straws for him, которое может представлять определенные трудности при переводе на русский язык с сохранением стилистической окраски образа. Представляют также интерес глагольные выражения/метафоры get him on the raw, to go down all right, to give quite a turn, get round the old girl и т.п.
В романе «Театр» часто используются стершиеся метафоры, например: Have you broken my heart and ruined my whole life just to keep me in your rotten theatre? You broken my heart и ruined my whole life. Однако если их много, эти метафоры оказываются экспрессивными – с их помощью Моэм весьма живописно изображает различные состояния героев. Например, для изображения плача он приводит такие метафоры, как eyes misty with tears и т.п.
В описании наиболее образных и чувственных явлений Моэм часто использует неожиданные метафоры, дающие эффект двойного видения и поражающие читателя своей яркостью. Эту яркость изображения важно сохранить при переводе, хотя в русском языке часто присутствуют аналогичные метафоры. Например: Black despair seized her/Ее охватило черное отчаяние; his blue eyes shone; it took your breath away; feels as if your bones were melting inside you; Julia took her courage in both hands; black despair seized her; I’ve married a tailor’s dummy. His eyes were heavy with tears / Его глаза были полны слез. Так Моэм передает состояние Майкла, когда он впервые признается самому себе в том, что любит Джулию.
Рассмотрим примеры наиболее ярких метафор: before you could say knife; to take audience by the throat; to take courage in both hands; her heart melted. Her heart melted – простая двусложная метафора. Это неожиданная метафора, которая дает эффект двойного видения, т.е. образная и чувственная. Моэм очень точно изображает многообразие чувств Джулии: «Her heart melted within her when she looked into his deep, friendly eyes, and she shivered with delightful anguish when she considered his shining, russet hair».
Вместе с тем она говорит: «I’m absolutely stony» (Я как камень).
Проведем анализ метафоры At the bottom of her heart. Это простая (так как выражена только одним образом), двусложная (так как содержит и объясняемое и объясняющее) метафора. Объясняющим в этом случае является bottom (дно), а объясняемым – heart (сердце), ср. рус. «в глубине души». Это образная метафора.
Гиперболическая метафора неоднократно встречается в романе и, как правило, служит средством мгновенного введения в субъективный мир героя, выражая внутреннее состояние, которое поднимается из глубины души независимо от воли героя. Например, при описании разочарования или растерянности главной героини: Her hands and feet got cold and by the time she reached the theatre they were like lumps of ice; All through dinner he kept looking at his watch. Julia acted the woman of the world. В первом примере в ожидании премьеры Джулия испытывает иррациональный страх, хотя совершенно определенно сознает, что ее ждет успех, а во втором, несмотря на измену Тома и его любовь к другой актрисе, ведет себя совершенно непринужденно и раскованно, мастерски создавая иллюзию полного неведения и прекрасного настроения. Гиперболическая метафора используется Моэмом также для описания радости или гордости и тщеславия: Michael and Julia smiled on him friendly. His admiration made them feel a little larger than life-size; Everything’s a success. I feel on the top of the world. I feel like a million dollars. I want to be alone and enjoy myself. Второй пример представляет особый интерес, потому что, несмотря на успех премьеры, сокрушительный провал соперницы и возвращение неверного любовника, главная героиня испытывает чувство горечи и сознает всю призрачность своей победы, а желание уединиться ото всех, устроить себе шикарный ужин и позволить себе запретные радости чревоугодия подчеркивает ее внутреннюю пустоту. Именно этот дух субъективности и делает перевод гиперболической метафоры несколько затруднительным для студентов и требует наиболее полного погружения в текст с целью глубокого понимания внутреннего мира героев.
Развернутая метафора играет в произведении Моэма особую роль, поскольку яркие примеры ее использования относятся к описанию чувств главной героини в наиболее важных для нее жизненных ситуациях и тем самым обращают на них особое внимание читателя: любовь к Тому и расставание с ним, объяснение с Чарльзом, а также описание отношения главной героини к сцене и своей игре, своему таланту и окружающим ее людям. Употребление метафор яркими мазками расцвечивает весь текст: …as though she would have liked to keep it a secret but betrayed herself unwittingly, that she was head over ears in love with him [3, 45]; They might have been a couple of wanderers who had strolled out of the night into a strange house and found a copious repast laid out for them. It was romantic. It had a little the air of a tale in the Arabian Nights [8, 126]. Так, для описания влюбленности главной героини характерны радостные и светлые тона, романтичность образов усиливается путем повторного соединения и параллельного функционирования все тех же двух планов. Более сдержанно и емко описываются обида и боль, которую герои причиняют друг другу: She was certain that he had no notion how deeply he had wounded her. After all she must be tolerant, he was only a boy, and if you must cross your t’s, she was old enough to be his mother [3, 139]; She felt a sudden anguish wring his heartstrings, she felt that his flesh and blood could not support the intolerable pain of hers [3, 149];
Julia was grimly amused to find herself treated like a curate’s wife to whom the squire’s lady was being very kind [3, 187].
Та же яркость взаимосвязанных и дополняющих друг друга простых метафор присутствует и при описании внезапно вспыхнувшей влюбленности в Чарльза: The love that he held banked up for so many years would burst its sluices like a great torrent and in a flood o’ewhelm her. Her heart swelled at the thought of his infinite gratitude [8, 214]; Julia felt that she must make herself a little plainer; she must, as it were, reach out a helping hand to the weary piligrim [3, 221]. Нарастающая нелепость нагромождения ярких и пышных образов в какой-то мере подготавливает читателя к неожиданной развязке: a Circassian slave introduced by the chief eunuch to the inspection of the grand vizier, virgins anticipation that she was about to enter his kingdom и т.п. Особенно нелепым, а затем смешным кажется образ королевского блюда с предлагаемым Джулией сердцем в сочетании с улыбкой капитуляции, поскольку не ожидавший ничего подобного и уже ни на что не рассчитывавший Чарльз находится в полном смущении и не видит никакого достойного выхода из данной ситуации. She had to think like lightning. He was standing there, looking at her with an embarrassment that he had tried hard to conceal. Julia was panic-stricken. She could not think what to do with those hands that held the lordy dish; God knows they were small, but at the moment they felt like legs of mutton hanging there [3, 222−223]. В данном случае за счет соединения двух планов создается комический эффект.
В отношениях главной героини с сыном непонимание и неприятие друг друга выражены ощущением тяжести и отстраненности: When she was alone with him the time hung somewhat heavily on her hands [8, 124]; There was a curious expression in his eyes. She did not know what it meant. It was as though he were gravely listening to a sound that came from a long way off [3, 174].
В отношении Джулии к окружающим скользит неприкрытое презрение, которое получает наиболее яркое выражение в последней главе романа, изобилующей метафорами и являющейся кульминацией внутреннего диалога главной героини, размышляющей над природой своего таланта, его сущностью и проявлениями. Лингвистические и культурологические проблемы перевода.
Композиционная метафора представляет особый интерес, поскольку, распространяясь на все произведение, требует вдумчивого и внимательного прочтения всего текста романа с обязательным использованием различных типов словарей. Темой метафоры в «Театре» является повседневная жизнь персонажей романа, а образность создается за счет ее сопоставления с их сценической жизнью. Прослеживается явная параллель между характерами главных героев – актеров и исполняемыми ими ролями. Таким образом, можно выделить следующую структуру: человек – это тема метафоры, а исполняемые им роли, персонажи, в которых он перевоплощается на сцене, – образ метафоры.
Это можно показать на примере метафоры The stage is make-believe (сцена – это притворство). Именно так говорил Джимми Ленгтон актерам: «Don’t b e natural,» – he told his company. «The stage isn’t the place for that.
The stage is make-believe. But s e e m natural» [3, 26]. («Не надо б ы т ь естественным» − говорил он труппе. «Сцена − не место для этого. Сцена – это притворство. К а ж и т е с ь естественными») Однако для главной героини, талантливой актрисы Джулии Ламберт, человека, словно бы все время «подглядывающего» за другими и самим собой, фиксирующего свои эмоции и с профессиональной четкостью определяющего эффект своих слов и поступков, структура метафоры оказывается прямо противоположной: тема и образ метафоры меняются местами.
Это наглядно отражено в следующем эпизоде: ‘Beginners, please’. Those words, though heaven only knew how often she had heard, still gave her a thrill. They braced her like a tonic. Life acquired significance. She was about to step from the world of make-believe into the world of reality [3, 86]. (“Ваш выход”.
Эти слова, которые она слышала бог знает сколько раз, все еще вызывали у нее трепет. Они бодрили ее как тонизирующее средство. Жизнь обретала смысл. Она готовилась шагнуть из мира притворства в реальный мир») [3, 86]
Главная героиня играет даже наедине с собой. Выступая перед воображаемыми зрителями и несуществующими слугами после удачного выступления, она остается в реальном для нее мире сценической игры. Обращаясь к вымышленным воспоминаниям детства, Джулия продолжает играть роль королевы, окруженной свитой верных слуг: «…she paraded up and down bowing to her obsequious retainers. She stretched out her lily white hand for the trembling steward to kiss (as a baby he had often dandled her on his knee), and when he pressed it with his pallid lips she felt something fall upon it. A tear» [8, 60−61] («…она гордо выступала, кивая своим подобострастным слугам. Она протянула для поцелуя свою белоснежную руку дрожащему дворецкому (когда она была ребенком, он часто качал ее на коленях), и когда он коснулся ее руки своими бледными губами, она почувствовала, как на ее руку упала слеза»). Данная метафора подчеркивает одиночество главной героини (объясняемое) и ее нежелание возвращаться в чуждый для нее мир притворства и фальши, мир вне сцены. Не случайно образы королевы, возвращающейся из изгнания (объясняющее), и ее слуг проходят через все произведение.
Другая интересная метафора – образ пустой комнаты, являющийся ключевым в понимании личности Джулии, которая на первый взгляд есть совокупность всех сыгранных ею ролей. «I’ve often wondered if there was ever a you or if you were never anything more than a vehicle for all these other people that you’ve pretended to be. When I’ve seen you go into an empty room I’ve sometimes wanted to open the door suddenly, but I’ve been afraid to in case I found nobody there» («Я часто размышлял, была ли это ты сама или просто посредник для всех тех людей, в которых ты воплощалась. Когда я видел, как ты входила в пустую комнату, мне иногда хотелось внезапно открыть дверь, но я боялся – вдруг там никого нет»). В этих словах сына Джулии есть некая доля истины, которая беспокоит и саму героиню, но тема метафоры – отнюдь не пустота, а искусство воплощения – гораздо глубже всех детских обид сына героини. Пустая комната также является метафорой-загадкой.
Подведем итог. Можно сказать, что Уильям Сомерсет Моэм широко использует метафоры в произведении «Театр». Наибольший интерес в процессе обучения переводу представляют собой развернутая и композиционная метафоры, поскольку они представляют наибольшую сложность для перевода и требуют максимального погружения в текст романа.
Как видно из приведенных примеров, стиль Моэма не содержит какого либо стилистического расцвечивания, он краток, лаконичен, но очень емок по своему содержанию. Несколькими словами автор создает удивительную метафору, его сравнение простое по форме, но очень точное по содержанию, а поэтичные эпитеты позволяют читателю точно представить то, о чем пишет автор. В целом, стилистические приемы Моэма не слишком яркие и как бы ненавязчивые, однако они оказывают на читателя большое эмоциональное воздействие как в оригинале, так и в переводе, несмотря на то, что прямой параллелизм лексического и грамматического состава между ними отсутствует.
Применение иронии как стилистического средства при описании главного мужского образа
Применительно к Моэму выражения «чувство юмора», «ирония» имеют смысл, весьма отличающийся от обыденно-житейского понимания. Это уже особые категории эстетики, а именно высказывания, требующие расшифровки, встречной работы мысли читателя, его способности проникнуть в скрытое значение, которое в них содержится. В иронии обычно за утвердительной формой скрывается отрицание, за похвалой - насмешка, за одобрением - порицание.
Экспозиционную функцію в развитии образа центрального персонажа анализируемых новелл С. Моэма выполняют портретне зарисовки. Яркий, со скульптурной чёткостью нарисованный портрет вводит героя романа «Театр», позволяя читателю наглядно представить характерные черты его внешнего облика: “He still had at fifty-two a very good figure. As a young man, with a great mass of curling chestnut hair, with a wonderful skin and large deep blue eyes, a straight nose and small ears, he had been the best-looking actor on the English stage. The only thing that slightly spoiled him was the thinness of his mouth. He was just six foot tall and he had a gallant bearing”.
Таким предстает Майкл Госселин в начале произведения.
Майкл был аккуратным и деловым человеком: “His photographs were kept in a large cardboard cases, dated and chronologically arranged”.
В молодости Майкл был актером: “...had played Romeo at Cambridge.He toured the country and played grear variety of parts”. Но вскоре он понял, что “Shakespeare would get him nowhere”(«с Шекспиром далеко не уедешь») и потому перешел в миддлпульский театр. Он не произвел впечатления на руководителя труппы Джимми Лэнгтона, как актер, но в то же время он сразил его своей красотой: “....he was so handsome it took your breath away”. Здесь он получил амплуа героя-любовника. Он сделался любимцем труппы.
Его красота произвела сенсацию в Миддлпуле, и, конечно же, он никогда не был обделен женским вниманием: “Girls wrote him love letters and sent him flowers. He took it as a natural homage, but did not allow it to turn his head”. Из этого можно понять, что Майкл был настойчив и всеми силами стремился к успеху. К сожалению, это у него получалось. Джимми Лэнгтон использует сравнение при описании того, как Майкл держит девушку на сцене: “like a sack of potatoes”. Данное выражение так же доказывает нам «почти» бездарность Майкла, как актера. Являясь героем - любовником, он не мог изображать любовь (“he could not make love”).
Он не был тщеславен: зная, что красив, он выслушивал комплименты по этому поводу не то чтобы безразлично, но так, словно речь шла о прекрасном старом доме, который переходил в их семье из поколения в поколение: “It was a well-known fact that it was one of the best houses of its period, one was proud of it and took care of it, but it was just there, as natural to possess as the air one breathed”.
Майкл был довільно экономным человеком. Описывая данню черту, автор использует метафору: “…counting for the pennies”.
У Майкла был собственный взгляд на женитьбу: “ ...an actor is a perfect fool to marry young. There are so many cases in which it absolutely ruins a chap’s career. Especially if he marries an actress. He becomes a star and then she’s a millstone round his neck”.
В письмах к Джулии он был сдержанным, “four pages exactly in a neat, once a week, precise hand”.
По возвращениювыяснилось, что он «провалился» на американской сцене. Это еще больше уязвило и сделало его неуверенным: “ I asked them if they were going to exercise their option and they said no, not at any price”. Он смог скопить небольшую сумму, и на эти деньги они сыграли свадьбу. Первый год их брака был бы очень бурным, если бы не ровный характер Майкла. Он серьезно подходил к любому делу.
Джулия сравнила его с портновским манекеном (“tailor’s dummy”) и оказалась права. Он, как и многие англичане, был сдержан и сух в проявлении чувств, и считал это нормальным: “I’m not an Italian organ-grinder”.
Заметив расточительность жены, он взял хозяйство в свои руки. Тем самым в очередной раз, показав свою скупость. Так же дела обстояли и в театре: “Michael flattered himself that there was not a management in London where less money was spent on the productions”.
"Bis dat qui cito dat"- еще одно любимое выражение Майкла. Он произносил эту избитую цитату, когда в ответ на просьбу о пожертвовании на благотворительные цели посылал с обратной же почтой ровно половину той суммы, которую от него ждали.
Отличительной чертой индивидуального видения мира этого писателя является ирония. Не злая сатира, бичующая пороки общества, но несколько флегматичная, по-английски сдержанная. В этом суть феномена успеха Моэма.
Категория: Иностранный язык | Добавил: menzada (06.10.2013) | Автор: Menzada
Просмотров: 3974 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]
Вход на сайт
Поиск
Друзья сайта

Академия сказочных наук

  • Театр.kz


  • Copyright "Школа" Интернет-портал "Детство-kz"© 2016
    Сайт управляется системой uCoz