Главная | Регистрация | Вход | RSSПонедельник, 11.12.2017, 20:19

Учителя Алматы

Меню сайта
Категории раздела
Биология [29]
ИЗО [12]
Профессиональное обучение [7]
Внеклассное чтение [16]
География [23]
Духовные ценности [10]
Если хочешь быть здоров [49]
Информатика [60]
История [57]
Иностранный язык [99]
Книжная полка [49]
Компьютер-бум [10]
Казахский язык и литература [195]
Математика [87]
Мир науки [11]
Моя Родина - Казахстан [43]
Музыка [106]
Начальная школа [407]
Общество семи муз [12]
Психологический клуб [11]
Русский язык и литература [135]
Родительское собрание [11]
Творческая личность [21]
Технология [21]
Физика [21]
Химия [31]
Экологическое воспитание [14]
Самопознание [37]
Наш опрос
Считаете ли вы результаты ЕНТ справедливыми?
Всего ответов: 1611
Статистика

Онлайн всего: 11
Гостей: 11
Пользователей: 0

Каталог статей

Главная » Статьи » Мастерская учителя » Музыка

Работа над динамикой полифонических произведений И. С. Баха
Фортепиано, на котором мы исполняем произведения Баха, появилось в 1707 году при жизни его, но не вошло в его музыкальную практику. Оно было ему хорошо знакомо, однако он не посвятил ему ни одного произведения.
Свои клавирные произведения он писал для клавишных инструментов, носивших в XVIII веке обобщенное название клавира: это были клавесин, клавикорд и, наконец, орган.
С особенностями этих инструментов и связана динамика Баховских произведений.
Бах употреблял в своих сочинениях лишь три обозначения динамики, а именно (форте) (f) (пиано) (p), и, в редких случаях, пианиссимо (pp).
Выражения - крещендо, деминуэндо, mp, ff вилочек, обозначавших усиление и ослабление звучности, наконец, знаков акцентировки Бах не применял.
Чтобы понять, что же такое динамика в произведениях Баха, нужно сравнить между собою динамические средства клавесина и клавикорда, и мы увидим следующее: фортепиано не обладает ни октавными удвоениями клавесина, ни возможностью создавать противопоставления звучностей при помощи смены регистров и клавиатур. Фортепиано не обладает выразительной вибрацией клавикорда. С другой же стороны фортепиано обладает чуткой и подвижной динамикой большого диапазона, что не доступно ни клавесину, ни клавикорду.
Каким же образом исполнять написанные для клавесина и клавикорда произведения Баха на нашем фортепиано? Каким образом при этом использовать те динамические средства, которыми оно обладает, и которыми не располагали старинные клавишные инструменты?
Одно из замечательных свойств фортепиано - это возможность исполнять на нем произведения самых различных эпох и стилей.
И именно умение найти на фортепиано средства, необходимые для исполнения сочинений различных стилей является одним из существенных слагаемых фортепианного мастерства. Для приобретения этого мастерства нужно изучение клавирных произведений Баха.
Необходимо прежде всего указать, что когда мы говорим об использовании средств фортепианной динамики при исполнении клавесинной музыки, то имеем в виду не попытку имитировать на фортепиано звучность старинных инструментов, речь идет не о звукоподражании, а о том, чтобы найти в средствах фортепиано приемы динамики, необходимые для правдивого исполнения клавесинных произведений Баха.
Звук клавесина не меняется ощутимо в зависимости от способа удара по клавише. Нужную окраску звука клавесинист устанавливает перед исполнением при помощи нужных регистров.
Пианист же не может перед исполнением установить нужные регистры, он должен представить в воображении нужные необходимые ему краски и затем создавать их в процессе игры.
Таким образом, первой заботой учителя будет научить ученика извлекать из фортепиано определенную, необходимую в данном случае звучность.
Прежде всего, речь идет о том, чтобы уметь найти определенную окраску, определенную инструментовку для данного произведения. Будет неправильным, если различные по характеру произведения исполнять в одной окраске.
Наиболее распространенной ошибкой является следующее: в центр внимания ставятся так называемые динамические оттенки, причем эти оттенки приобретают преувеличенный - то произвольный, то надуманный характер. В результате ряд произведений исполняется пестро, то есть, в конечном счете, в одинаково монотонно-пестрой звучности.
Впечатление монотонности создает пестрая, несдержанная динамика. Чтобы выработать определенную окраску для произведения удобно для ученика употребить образные сравнения.
Например: Маленькая прелюдия C-dur - краткая увертюра для оркестра, в котором участвуют и трубы и литавры.
Задумчивая малая прелюдия e-moll естественно сравнить с пьесой для камерного ансамбля, в котором мелодия - гобой, сопровождение - струнные инструменты.
Понимание общего характера звучности, необходимой для данного произведения, поможет ученику развить требовательность своего слуха.
Следующий прием - выработка противопоставлений звучности в пределах данного произведения. Следует обратить внимание ученика, что отдельные разделы произведения могут отличаться и характером, и звучностью.
В Маленькой прелюдии D-dur I часть инструментируется звучно и празднично, за полнозвучным кадансом в 20 такте начинается II часть, где звучность более легкая.
Не всегда легко найти меру контраста и звучности в одном произведении, они могут быть и правдивыми, и надуманными.
Они могут быть надуманны, если фиксировать внимание на требовании контраста, не учитывая его роли в произведении в целом. Большое воспитательное значение имеет исполнение 2 голосов в различной инструментовке.
Такие пьесы, где каждый голос сохраняет свою особую функцию, являются незаменимым материалом для обучения инструментовки. Мы перечислили случаи, когда средствами фортепианной динамики можно внести различные в характере звучности произведений, отличить определенные части произведения, средствами динамики подчеркнуть различие 2-х голосов. Определенно инструментованная мелодия несет свою гибкость и выразительность динамики.
Средства фортепианной динамики, применяемые в некоторой мелодии, распределяются на две группы: оттенки инструментовочные и оттенки мелодические. Смена регистров и клавиатур клавесина является средством создания оттенков инструментовочных.
Фортепиано не может безошибочно создавать контрастирующие тембры, однако оно может придать мелодии динамическую гибкость - в этом отношении оно ближе клавикорду. Таким образом, фортепиано дает возможность в себе соединить контрастную инструментовку клавесина с гибким в пределах этой инструментовки, исполнением мелодии клавикордом.
Мелодические оттенки по своему строению отличаются от инструментовочных. Они были детальны, так как соответствуют всем поворотам мелодии. Иной раз они не велики. Инструментовочные оттенки можно указать, а вот динамических оттенков добиваются за клавиатурой. Рассматривается несколько вопросов из музыкальной практики. Первый - исполнение мелодии танцевального ритма. Второй - исполнение имитации. Третий - исполнение простейших.
Четвертый - связь мелодических оттенков с интонационной направленностью мелодии.
Пьеса танцевального жанра, менуэт Es-dur из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах». Правая рука все время исполняет мелодию, левая рука - сопровождающий ее бас.
Две роли - две инструментовки.
В правой руке мелодия звучная, звонкая, ясная, в левой - по возможности легкое звучание.
При требовании этой инструментовки нельзя отказываться от динамических оттенков.

Бах - Нотный пример № 1

Структура менуэта состоит из 4-х тактовых вопросов и ответов, чтобы уяснить вопрос-ответные отношения, используем следующий педагогический прием.
Два рояля. Вопрос-учитель. Ответ-ученик. Меняются ролями. Возможно, что при этом целесообразно вопросы играть чуть сильнее, ответ - чуть тише. При этом мы учим ученика спрашивать и отвечать. После такой работы ученик исполняет весь менуэт сам, сам будет учиться создавать вопросительные и ответные интонации. Выразить их поможет динамика. Можно придать вопросу более твердую звучность, ответу - более легкую. Или наоборот. Сравнить. Найти лучшую. При этом наблюдается различие мелодических и инструментовочных оттенков.
При инструментовочных - добиваться четких различий в силе звучности, осознавать и отрабатывать их.
В мелодических цель обратная - провести их так, чтобы они воспринимались не как различие в силе звучности, а как различие в выразительности интонаций. Этот случай простейший, но подобные задания являются особенно плодотворными, так как приобретенный опыт будет помогать в более сложных случаях.

Исполнение имитаций.


Как этот вопрос звучит на практике: «Следует ли при исполнении на фортепиано многоголосных произведений Баха выделять имитации, которыми они так богаты?» или «Следует ли во всех случаях выделять темы в баховской фуге?»
Если же при исполнении многоголосия с такой же ясностью, что все имитации и проведения темы слышны - то надо ответить утвердительно. Конечно, надо стремиться к тому, чтобы имитируемые мотивы темы были слышны, но обычно этот вопрос связывают со звучностью исполнения - более звучного их исполнения.
В самом вопросе в скрытом виде содержится неправильное положение, будто бы для того, чтобы сделать тему слышной, нужно ее обязательно играть громче. Выделение темы звучным исполнением не является единственным способом сделать ясным ее проведение. Наряду с этим существует прием подчеркивать голос посредством звучности иной, отличной, от соседних голосов, может, и менее громкой.
Последний способ применим на фортепиано и к басовому голосу. Бас, исполняемый самым легким образом при сопоставлении со звонко исполняемой партией правой руки - подчас воспринимается более ясно. Оттенки правой руки имеют мелодический характер, они обоснованы в мелодике верхнего голоса. Но они не обоснованы мелодикой нижнего голоса и поэтому в нижнем голосе исполняться не должны. Особенно часто именно вредная привычка, в немалой степени поддерживаемая редакциями Черни, делать оттенки обязательно одновременно во всех голосах мешает различению голосов, то есть исполнению полифонии.
Следует ли динамически подчеркивать имитации? Нельзя дать однозначный ответ. В каждом отдельном случае исполнитель должен снова и снова находить ответ. Вопрос об имитациях иногда отодвигается на 2 план. Одним из требований, ограничивающих подчеркивание имитаций, является принцип полифонической инструментовки. Имитация - проведение мелодии в другом голосе. Для её существования важны два голоса. Факт существования двух голосов очевиден, - если они исполняются двумя певцами или различными инструментами. На фортепиано не создается двух реальных голосов. В фортепианном исполнении должно подтверждаться их наличие. Но это не такое уж простое дело. Надо на слух придать различную окраску голосам, и уметь её сохранить. Придать единство и различие мелодических оттенков. Не всегда выделение имитации дает нужное восприятие.

Бах - Нотный пример № 2

В басу четыре такта и так слышна имитация, а её выделение нарушило бы целостность верхнего голоса, который поднимается в течение 3 тактов, достигает верхней точки и опускается аккордами, на фоне которых и звучит имитация басового голоса.
Но есть пьесы, где выделение имитаций нужно.
Часто основной характер произведения связан с постоянным чередованием мотивов, с постоянной переброской их из одного голоса в другой. Перекличка голосов входит в этом случае в основной образ произведения. Именно с подобной перекличкой связан игровой, светлый не лишенный юмора характер инвенции F-dur, прелюдии E-dur
Эти произведения следует изучать четко, выделяя имитируемые мотивы. Подводя итоги, подчеркиваем, что нельзя этот вопрос решать по единому правилу. Надо искать различные решения, связанные с самим многообразием музыки.
Большинство приведенных примеров касалось раздельной инструментовки двух голосов.
При большом количестве голосов, в более сложных полифонических произведениях целесообразно стремиться к раздельной инструментовке голосов в течение всего произведения. Третий из случаев использования динамических средств фортепиано, является исполнение ямбических и хореических мотивов. Динамические средства могут в немалой степени содействовать ясности этих мотивов. Динамическими средствами мы можем подчеркнуть в мотиве существенное, придать более легкое звучание второстепенному, тем самым собрать мотив воедино, придать ему смысл целого высказывания.
Часто мы наблюдаем в клавирных баховских произведениях последовательности Шестнадцатые (шестнадцатых), которые при первом взгляде могут показаться сплошным пассажем.
Вслушаться более внимательно - есть определенное мотивное строение. Можно простыми динамическими средствами сделать это мотивное строение ясным. Маленькая прелюдия d-moll
Мотив складывается из первых трех нот. Ученику «Весь пассаж играть звучно форте, хореический мотив из двух нот - пиано. Это трудно, но доведя до полной четкости, убедитесь, что он делает ясным мотивное построение.
Приемы акцентирования мотивов являются прекрасным способом развития слуха, внимания, дисциплины; в этом их польза. Нельзя однако требовать проведения этих приемов, они должны быть запечатлены в слух ученика.
Так же можно работать в пьесах со скрытым двухголосьем.

Бах - Нотный пример № 3

Последний случай использования мелодической динамики, это её связь с интонацией мелодии, имеется в виду динамическая окраска, связанная с интонационным направлением мелодии, её повышением или понижением.
Этот вид лежит как бы между оттенками мелодическими и инструментовочными.

Маленькая прелюдия C-dur

Бах - Нотый пример № 4

Интонационная волна в один такт; и есть верхушки мотивов, составляющие, как бы скрытый голос. Кроме этого эти гребни волн, если сравнивать их между собой, составляют восходящее движение по трем ступеням. Динамика здесь двояка, и общее направление её и направление в интонациях.
При изучении баховских произведений ученик приобретает незаменимый опыт организации звучности, звучности, которая обладает и гибкостью, и чуткостью, и вместе с тем определенностью и целостностью.
В докладе красной нитью проходило различие оттенков инструментовочных и мелодических. Педагог должен найти простые, посильные конкретные пути к воспитанию по существу, сложных умений. Важно с самого начала стать на путь упорядочения, который создает возможность развития требовательного слуха, дело не в правилах, которые можно вывести из высказанных простейших приемах, а в воспитании слуха, взыскательного, стремящегося к порядку.
Категория: Музыка | Добавил: Марко (21.11.2017) | Автор: Мазоренко Вера Ивановна E
Просмотров: 13 | Теги: динамика в полифонических пьесах, полифонические пьесы, полифония, динамика, бах | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]
Вход на сайт
Поиск
Друзья сайта

Академия сказочных наук

  • Театр.kz


  • Copyright "Школа" Интернет-портал "Детство-kz"© 2017
    Сайт управляется системой uCoz